Ю.Паисов.

ВАЛЕРИЙ ГРИГОРЕНКО

  Среди сочинений композиторов-москвичей среднего поколения, начавших свой творческий путь 15—20 лет тому назад, внимание слушателей последнее время все чаще привлекают произведения Валерия Марковича Григоренко (он родился в 1939 году), нашедшего свое творческое призвание в сфере хоровой музыки.

Валерий учился сначала в Московском хоровом училище (1948—1957), а затем — на хоровом отделении консерватории (1958—1963). Будущий композитор уже с детских лет приобщился к хоровому пению, в живой практике постигая его выразительные возможности и особенности эстетического воздействия. Профессиональные знания и навыки, приобретавшиеся в процессе учебы, и обнаружившиеся у него в тот же период способности к сочинению музыки позволили композитору в дальнейшем сконцентрировать усилия в области одного, излюбленного им жанра. Работа преимущественно или исключительно в хоровом жанре сегодня, как известно, — явление не редкое среди советских композиторов. Ему отдают предпочтение, например, В. Калистратов, Т. Корганов — в Москве, Г. Белов и Ю. Фалик — в Ленинграде, А. Муров и Ю. Юкечев — в Ново­сибирске и многие другие. Такая моножанровая ориентация, имеющая в каждом конкретном случае особые причины, наследует давнюю традицию русской музыки, развивавшейся долгое время главным образом в недрах хоровой культуры. В разные исторические эпохи ее представляли В. Титов и Н. Калашников, М. Березовский, и Д. Бортнянский; в XX веке эту традицию продолжали А. Кастальский и А. Гречанинов; из авторов, чье творчество целиком принадлежит советской эпохе, на создании хоровых произведений сосредоточили внимание А. Давиденко, Д. Васильев-Буглай, М. Коваль, А. Ленский. О значении хоровой музыки в ряду прочих жанров сегодня говорит уже тот факт, что она занимает ведущее место в творчестве столь крупных художников, как Г. Свиридов, В. Тормис.

Для Григоренко данное жанровое ограничение было продиктовано не только особенностями творческой биографии. Оно обусловлено также органичной потребностью претворения в хоровом звучании обширного народно-песенного материала, собранного композитором в фольклорных экспедициях. Творческим отражением живых контактов композитора с фольклором явились многочисленные хоровые обработки народных песен и оригинальные сочинения для академического либо народного хора (иногда и для обоих вместе), связанные в той или иной мере с народными темами и образами. Народное творчество становится для композитора сокровищницей не только мелодий, но и поэтических образов, определяет стилевую основу его музыки.
В этом отношении весьма показательны для периода становления композитора два сочинения, написанные им в 60-е годы, — «Поднимающим знамя» и «Песни мужества» для смешанного хора, солистов и симфонического оркестра. Построенные в виде цикла хоровых и сольных песен, оба произведения выявили тяготение автора к песенным темам и формам1. Если первое из них (на стихи В. Татаринова) тематически ближе всего к советской массовой песне, то второе тесно связано с народно-песенными истоками. Оно написано на темы и тексты народных песен Великой Отечественной войны. Шесть частей, каждая из которых развернута в форме куплетоввариаций, соединены оркестровыми связками-интермедиями. Возникает своеобразное слитно-сюитное построение, цикл оркестрово-хоровых обработок, объединенных общностью темы борьбы с фашизмом. Самая широкая и плодотворная сфера композиторского творчества В. Григоренко — сочинения в жанре хоровой миниатюры. В этой области он проявляет себя наиболее органично — как автор, хорошо знающий и чувствующий специфику хорового звучания, разносторонне овладевший техникой хорового письма, умело использующий выразительные возможности современного певческого искусства для воплощения своих художественных замыслов. Примечательная черта его произведений — преобладание современной тематики, отражение в них переживаний нашего современника, образов нынешнего дня, веры в светлое будущее. В этом проявилась активная гражданственность композитора, стремление откликнуться своим творчеством на события и процессы, происходящие в окружающем нас сложном мире и волнующие каждого соотечественника. В ряду сочинений, наиболее ярко обнаруживающих эту тенденцию, назову, помимо уже упомянутых, цикл «Родине», хоры «Колокола», «Вечный огонь», «Песня о Дзержинском», «Что составляет наше достоянье».

Показательно в этом плане и обращение композитора к произведениям преимущественно советских поэтов — как признанных классиков, так и известных современных — А. Твардовского, Н. Асеева, М. Танка, К. Кулиева, В. Семернина, В. Харитонова, В. Татаринова—произведениям, наполненным глубоким содержанием, образами яркими и разнохарактерными. Та же нацеленность творчества на актуальные проблемы нынешнего бытия видна и в отборе текстов из русской классики, среди которых Григоренко подчас находит образы, на редкость близкие и созвучные острейшим вопросам современной борьбы за революционные идеалы, против войн и всяческих проявлений антигуманизма (оратория «Строфы Александра Блока»).

Творчество В. Григоренко характеризуется постепенным освоением и расширением жанрового диапазона хоровой музыки, поисками новых выразительных средств. Вместе с тем оно почвенно и традиционно, опирается на достижения и принципы отечественной композиторской школы. В этом смысле особенно важна его приверженность к фундаментальным основам русского хорового стиля, не утратившим своей жизненной силы. Как известно, одна из таких основ — русская народная песенность. Опора на нее — устойчивая черта интонационного мышления Григоренко, придающая его музыке национальную характерность, эстетическую значимость и широкодоступность.

В этой связи уместно вспомнить слова, написанные Б. В. Асафьевым еще в 20-е годы и относящиеся к современной ему музыкальной действительности, но звучащие сегодня с не меньшей актуальностью: «Чем больше уходит индивидуалистическая лирика в сторону от улицы, за толстые стены и портьеры, в тишину одиноких созерцаний, тем опаснее становится разобщение между художественным творчеством и вкусами большинства слушателей, ибо тогда на них начинает влиять бульварная и кабацкая музыка низших слоев быта. Молодежь композиторская должна понять, что в борьбе за культуру слушателя (и особенно на завоеваниях вокальной музыки, как наиболее доступной непосредственному восприятию) строится будущее нашей музыки. Молодежь должна... не уступая своих художественных принципов, стремиться найти возможно больше точек соприкосновения с массовым слушателем»2.

Мысли эти можно с полным основанием распространить и на нынешнюю советскую хоровую культуру (не только вокальную), поскольку в этом жанре вопрос осодержательности и стилистике тематизма, насыщенности его народно-бытовыми интонациями стоит попрежнему остро. В свете опасений, высказывавшихся Асафьевым по поводу возможности потери контакта, разрыва между композитором — автором серьезной музыки — и публикой, представляется особенно важной роль тех произведений, которые выполняют сегодня своеобразную посредническую миссию и, будучи сравнительно несложными, ясными по музыкальному языку, помогают любителям музыки естественно «войти» в сферу высокого искусства, постепенно приобщиться к ней.

К таким произведениям безусловно относятся и хоры В. Григоренко, опирающиеся на фольклор. Обладая несомненной художественностью, выполненные с хорошим вкусом, они в то же время отвечают требованиям демократичности, понятности искусства широким массам слушателей. Примером может служить одна из лирических миниатюр цикла «Настроения» на стихи В. Татаринова—«Родничок» (пример 1). Плавно скользящие интонации, прихотливые узоры мелодической линии, преобладающие в гибком голосоведении, равно как затейливо-синкопированный ритм и гармонические сочетания стилистически близки русским народным песням с отголосками частушечных оборотов. Связь с фольклорными прообразами в данном случае имеет двойное значение. Она, во-первых, способствует адекватности музыкального и поэтического образных рядов и, во-вторых, наполняет произведение особым содержательным смыслом: «родничок живой воды», о котором упоминается в тексте, и народная основа музыки хора, то есть конкретный образ и его музыкально-стилевое воплощение, соединяясь в слушательском восприятии в неразрывное целое, символизируют фольклор как неиссякаемый для художника, одухотворяющий его фантазию источник мелодий и творческих идей.

Иная образная сфера хоровой музыки Григоренко — мир глубокой скорби, суровых раздумий о трагических событиях войны, о судьбах отдельных людей. Ряд произведений этого плана — «Память моя» (на стихи М. Танка), «Вокализ памяти Н. И. Демьянова» — объединяют общие черты. В этих хорах велика роль лирической кантилены, широкого и плавного распева, посредством которого воплощены образы скорбно-медитативные, навеянные воспоминаниями о горестных невозвратимых утратах (в характере хорового вокализа выдержаны и некоторые разделы первого из названных произведе­ний).

Более обширная группа хоров резко контрастирует предыдущей настроением бодрости, выражением энергии, оптимизма. Оригинальностью образного решения, ярким разнообразием гармонических красок, сочностью хоровой звукописи выделяется среди них хор «Колокола» на стихи В. Семернина. Музыкальный образ-символ, отраженный в названии хора и стимулировавший фантазию композитора, неоднократно служил ранее источником различных художественно-тембровых реализаций в музыке. Об особой склонности русских композиторов к звонно-шумовым эффектам, о многочисленных примерах колокольности в свое время неоднократно писал Б. Асафьев3. До последнего времени эти эффекты, однако, мало использовались в музыке для хора а cappella и редко создавались средствами чисто хорового звучания4. В рассматриваемом хоре основу выразительности составляют именно эти средства и образы. Здесь — и гулкие педали низких басов, и красочно-вибрирующие, акцентированно-звенящие полигармонии хоровых групп, и ритмико-остинатные «перезвоны» кварто-квинтовых созвучий5, служащие колоритным фоном для развертывания мелодического пласта верхних голосов, тоже остинатного (пример 2).

Всевозможные виды ударной звончатости, создаваемой в основном тембро-гармоническими средствами, сочетаясь с полиметрией и полиостинатностью, воплощают настроение праздничной приподнятости, которое, по укоренившейся встарь традиции русской музыки с колоколами, соответствовало всеобщему ликованию, душевному подъему (вспомним хотя бы знаменитый финал глинкинского «Ивана Сусанина»). Но, в отличие от классических образцов, образно близких данному хору, традиция колокольности получила здесь, как уже отмечалось, дальнейшее развитие в рамках акаппельного хорового жанра. Индивидуальное интонационное прочтение стиха сочеталось с самобытной трактовкой названного звукоизобразительного эффекта, и этот синтез параллельных художественных заданий определил привлекательность, све­жесть образного решения в целом.

Значительную группу образуют в творчестве Григоренко хоры историко-патриотической тематики. Кроме некоторых произведений, называвшихся выше, выделю цикл из четырех хоров «Гори, мое сердце» на стихи пролетарских поэтов — А. Гмырева, Е. Нечаева и Ф. Шкулева. Написанный к 80-летию РСДРП, он продолжает линию образов революционной героики, четко обозначившуюся в советской хоровой музыке послевоенного времени. Вслед за монументальным созданием Д. Шостаковича «Десять поэм для хора без сопровождения» (1950) — признанным образцом отечественной хоровой классики — появились и другие произведения подобной тематики на стихи русских поэтов конца XIX — первой трети XX века, посвященные Событиям русских революций: хоровые сюиты «1905 год» А. Флярковского, Л. Солина (50-е годы), триптих А. Ленского «Гроза идет» (1970). В этом ряду четыре хора В. Григоренко не могут не восприниматься как продолжение названной образно-тематической линии.

Цикл решен в духе традиций, сложившихся в произведениях указанной группы. В нем отчетливо прочерчена сквозная героико-эпическая линия образов. Она «пробивается» на первый план даже в самых лирических миниатюрах (во второй половине хора «Ночью» и в кульминации хора «Море»). Связь с традицией сказалась в опоре на интонации и ритмы революционных песен и гимнов, в приверженности автора к песенным формам. Наиболее показателен в этом отношении начальный хор «Гори, мое сердце!», давший смысловую направленность и наименование всему циклу. Он состоит из двух куплетов, в каждом из которых явственны контуры минорного запева и припева в параллельном мажоре (ладовое соотношение, типичное для многих песен). Начальные интонации запева перекликаются с пролетарской песней «Замучен тяжелой неволей» (пример 3).

Мелодическая ткань хора и далее, при отсутствии столь же явных тематических ассоциаций, насыщена оборотами, характерными для названного музыкально-стилевого пласта («золотые» ходы, пунктирно-маршевые ритмы и пр.). Финальный хор, «Это мы», по стилю ближе к типичным для Шостаковича песенно-хоровым славословиям (эта связь особенно ощутима в ритмо-интонациях секундовых распевов-юбиляций — см, вторую половину хора, и в красочных терцовых сопоставлениях мажорных тональностей, например А—Fis). Преобладающие здесь панегирические попевки придают финалу характер торжественного, победного завершения — гимна пролетарскому героизму эпохи русских революций6.

Хоровое творчество Григоренко питается разными мелодико-стилевыми истоками. Но основу его составляет песенность в широком смысле слова, не ограниченная представлением о какомлибо определенном песенном жанре. В зависимости от типа образного содержания, избираемого автором, музыка ассоциируется с различными песенными прообразами. Так, хоры «Родина», «Работа» (из цикла «Родина») интонационно-стилистически близки песенному репертуару, типичному для народных хоров. В «Песне о Дзержинском» органично сплавлены черты героико-революционной (преимущественно) и современной массовой песни. В характере патриотической, сурово-торжественной мужской песни выдержаны хоры «Партизанская слава жива» и «Вечный огонь».

Обширный слой лирических образов композитора выра­стает на основе простых, песенно-общительных интонаций, вобравших в себя в той или иной мере отдельные обороты, черты народных песен. Здесь вновь сказалась фундаменталь­ная связь его музыки с народнопесенным творчеством, придающая ей стилевую определенность. В одних хорах Григоренко фольклорные влияния выражены обобщенно, скрыто, в других — явно и непосредственно. К числу первых относится, например, миниатюра «Минор» с индивидуальным преломлением отдельных черт народнопесенного стиля в традиционно европейской интонационно-гармонической си­стеме мышления. Весьма показательны в этом отношении строгая диатоника натурального минора и национально-характерные опевания тоники (пример 4)7.

Аналогичные приметы интонационно-гармонической общности с народной песенностью присущи хорам «Грозы и ливни» (слова Н. Асеева) и «Подари мне платок» (слова М. Агашиной).

Особенно явно связь с фольклором прослеживается там, где она распространяется и на стилистику литературных текстов, и на музыкальную форму. Так, хор «По заречью, по заручью» создан на своеобразно фольклоризованный текст, содержащий характерные традиционные для фольклора образы, сопоставления (например, аллитерация-ассонанс в начальных словах стихов О. Фокиной, вынесенный в название хора,—типичный прием русской народной поэзии).

Музыкальное решение, избранное автором, тоже приближает хор к типу женских лирических народных песен. Здесь — и традиционно-сольный песенный зачин (к одной солистке во второй половине запева присоединяется другая), и орнаментирование хорового напева подголосками, и сам тип затейливо-узорчатой, словно вьющейся, неторопливой мелодии. Оригинально завершение пьесы: после плотного хорового изложения ткань постепенно разреживается к концу, остаются только сольные голоса, а последняя фраза затихающей мелодии словно обрывается, оставаясь как бы недопетой, истаявшей на неустойчивом тоне. В этой необычной «открытой» форме, в музыкальном образе улетающей вдаль песни символизирована ее бесконечность (так же, как в большинстве фольклорных образцов, с их нескончаемыми — в принципе — вариантными преобразованиями напева и новыми стихотворными продолжениями).

Еще более близок к фольклорной модели-прообразу хор «Ты взойди-ка, взойди-ка, красно солнышко». В стиле, близком к народному — чередование гармонически наполненных звучаний с хоровыми октавными унисонами, особенности распева текста, голосоведения. Написанный на тему и слова народной песни, хор занимает как бы промежуточное положение между обработкой и нефольклорной хоровой пьесой, поскольку использованные здесь приемы развития (фугированное изложение, гармоническое варьирование) в целом все же ближе академическому, чем народнопесенному хоровому стилю.

Особый раздел творчества В. Григоренко образуют хоровые обработки русских народных песен. Услышав народные песни в подлинном виде — из уст народных исполнителей, композитор вынес из фольклорных экспедиций тонкое ощущение народнопесенного стиля, знание природы и законов песенного творчества. Одним из итогов общения с этим искусством было также убеждение в том, что народная песня — одна из основ современной музыкальной культуры, имеющая самостоятельную ценность не только как наследие или музыкальный памятник прошлых эпох, но и как неотъемлемая составная часть нынешнего музыкального быта на селе, музыкальной жизни в городе.

Отсюда — значение обработки народных песен с целью их дальнейшей исполнительской пропаганды хоровыми коллективами. Правда, в исполнительской практике ведущих отечественных академических хоров роль обработки за последние годы заметно снизилась, однако в репертуаре хоров народного профиля этот жанр по-прежнему занимает видное место. Хоровые обработки Григоренко отличаются широкой исполнительской ориентацией: они равно приемлемы для исполнения как академическим, так и народным хором, коллективами профессиональными либо самодеятельными. Если учесть, что композитор не стремится в них к глубокой стилевой или тематической трансформации оригинала, гармоническому его усложнению, подобная их исполнительская универсализация не покажется труднообъяснимой; ведь и сами народные песни в силу их интонационной широкодоступности, есте­ственной простоты выразительных средств звучат в интерпретации хоровых коллективов разных творческих направлений и исполнительских уровней.

Не прибегая к значительному преобразованию, а тем более — к переосмыслению фольклорного оригинала, автор сохраняет обычно в неприкосновенности мелодическую канву песни, ограничивая свое вмешательство лишь некоторым видоизменением фактурно-гармонического, а иногда и мелодико-орнаментального окружения напева.

При этом важно учитывать, что за последние 15—20 лет методы работы композиторов с заимствуемым народнопесенным материалом заметно изменились. Возросла роль активной переработки фольклорной модели, в качестве которой автор теперь чаще избирает только текст либо вместе с ним и фрагмент мелодии (обычно начальный). В то же время растет интерес к звучанию фольклора в подлинном «сыром» виде: чаще организуются общественные показы-концерты народных исполнителей, возникают фольклорные ансамбли, строящие свой репертуар исключительно на необработанных народных образцах.

На фоне такой поляризации творческих устремлений музыкантов, резко обозначившейся в 70-е годы, обработки В. Григоренко явно тяготеют ко второй из названных линий. Автор оставляет без изменений не только вариационно-строфическую структуру как основу песенной формы, но и сохраняет на протяжении всей песни ее тональность, тип русского народного многоголосия с постепенным подключением голосов к одноголосному (как правило, сольному в запеве) изложению. Он стремится в обработке, прежде всего, резче подчеркнуть динамику наслоения голосов в подголосочной полифонии, разнообразить тембровые сочетания, перекраски и т. п.

Среди песен, обработанных композитором,— образцы Пермской, Владимирской, Рязанской, Тульской областей. Преобладают лирические и свадебные, особый интерес представляют рекрутские, «разбойные», исторические песни (одна из них, «Вдоль по речке, по реке», восходит ко времени восстания С. Разина). Жанровое разнообразие определяет и тембровую разноплановость партитур: наряду с женскими (свадебными, лирическими, хороводными) есть и мужские песни (обычно военно-исторической тематики); не­малую часть составляют обработки для смешанного хора, причем в таких песнях добавление к женскому хору мужского (в начале песни, как правило, звучат высокие голоса) сопряжено не только с задачей создания оттеняющего контраста, но и с последовательным динамическим и колористическим наполнением звучности.

В этой связи важно еще раз подчеркнуть общестилевую особенность обработок Григоренко: их приближение не к господствующим нормам профессиональной европейской музыки (что было характерно для подавляющего большинства обработок в прошлом), а к традициям гармонии, голосоведения, фактуры, сложившимся в русском музыкальном фольклоре. Если, например, в хоровых произведениях классиков вступление каждого нового голоса (хоровой партитуры) выделено обычно тематически, фактурно (особым регистром), то у Григоренко оно, как и в народных песнях подголосочного склада, происходит исподволь, незаметно — не с начала новой, а чаще как продолжение начатой ранее фразы; при этом новый тембр не подчеркивается, а вуалируется тонким подстраиванием к другим голосам и сочетается с ними в ритмически едином, нередко унисонном распеве. Отсюда — и наличие всевозможных (в том числе октавных) параллелизмов и иных проявлений гетерофонии, не свойственных классическому голосоведению (пример 5).

Образцом песенной обработки, построенной по принципу последовательного тембро-динамического наполнения звучности с сохранением особенностей народного голосоведения, может служить начало песни «Не во полечке береза» (пример 6).

Типичные черты таких песен — сольный зачин сначала с одной, затем с двумя певицами, а далее — вступление женского хора, к которому через некоторое время присоединяется мужской хор. По такому принципу, с вводимыми иногда вариантными изменениями или дополнениями, строится динамика в большинстве обработок Григоренко. Так, в песне «Был я на горе» вступлению женского хора предшествует пение низких сольных голосов, а в песне «Из логу-логу» насыщенную хоровую ткань периодически «прорезает» звучание верхнего подголоска. В других случаях автор прибегает к тембро-динамическому варьированию, чередуя звучание контрастных хоровых групп — мужского, женского и смешанного хоров («Как за лесом»).

Близка народным образцам и структура многоголосия рассматриваемых обработок. Партитура смешанного хора лишь изредка разрастается в них до реального четырехголосия: так же, как и в народных песнях, один или несколько голосов образуют октавные дублировки, благодаря которым преобладающим оказывается трехголосный склад хорового письма (даже при наличии четырех хоровых партий).

В отдельных случаях обработка не усложняет или расцвечивает народный напев, а, наоборот, — упрощает, делает хоровую звучность более прозрачной в сравнении с фольклорным оригиналом. Так, в лирической песне «Кого-то нету, а мне больно жаль» работа композитора свелась в основном к разрежению многоголосия подлинника: в обработке сохранены ведущие — средние женские — голоса, тогда как верхний подголосок и бас опущены8.

В заключение мини-обзора песен отметим, что эта работа отражается на всем творчестве композитора: существенно влияет на его стиль, соприкасается, а подчас и вплетается в произведения иных жанровых подгрупп (так, песня «Из логу-логу» в несколько измененном виде органично вошла в хоровой концерт, рассматриваемый ниже).

Из развивающегося интереса композитора к народной песне в последние годы в его творчестве вырастает еще одно стилевое ответвление — сочинения для народного хора. Не связанные столь же необходимо, неизбежно с фольклорным материалом, как обработки, и требующие, по-видимому, большей доли собственно композиторской работы, фантазии, они тем не менее обнаруживают—по давней традиции, укоренившейся в музыке такого рода, — глубинно-стилевое родство с фольклором как со своим источником-прототипом. Работа в этом направлении стимулировалась не только стремлением композитора расширить свой творческий диапазон. Она также стала своеобразным отражением в особой стилевой плоскости той многолетней собирательской его деятельности, которая велась в фольклорных экспедициях.

Хотя композиционно-стилевые особенности хоровой литературы этого рода еще не сформулированы достаточно четко как нечто цельное, они сохраняются в большинстве произведений, писавшихся для народного хора авторами разных поколений. Правда, никому из них, за исключением, пожалуй, лишь В. Захарова, не удалось создать яркого, запоминающегося стиля. Но причиной тому, конечно, — не опора на фольклорные образы, а недостаточно смелое их переплавление в индивидуальном сознании творца.

Большинство авторов сознательно или интуитивно привносят в свои сочинения для народного хора такие исконно-национальные черты, как натурально-ладовая основа, характерные плагальные либо натурально-автентические обороты, унисонные кадансы, особая свобода голосоведения и т. д. Подтверждением определенной устойчивости этой стилевой традиции служит тот факт, что мы обычно без особого труда отличаем на слух музыку для народного хора, если даже она не исполняется в присущей коллективам этого рода манере вокализации «открытым» звуком.

Песни В. Григоренко для народного хора по многим признакам сродни его обработкам: в них господствует тот же принцип построения — от одноголосного сольного запева к последующему тембро-гармоническому наполнению ткани; куплетная форма, свободно-вариантное развитие напева с типичными (особенно для лирических песен) узорчатыми опеваниями в мелодии, гармония с чертами народно-русской диатонической ладовой системы. Характерно и преобладание в этой жанровой подгруппе хоров a cappella, причем в некоторых из них прослеживается преемственно-стилевая связь не только с народной песней, но и с музыкой для академического хора («Не была я любима»).

Другая группа песен — с развернутым сольным запевом — написана для голоса и хора в сопровождении баяна (сюита «Дали голубые» на стихи Ю. Полухина, песня «Слово Ленина» на стихи В. Татаринова). В этих произведениях в полной мере проявилась профессиональная зрелость автора, умение создавать колоритные, полнокровные образы при опоре на бытовые, фольклорные жанры: в хоре «Слово Ленина» отражены черты патриотической, массовой советской песни, а в сюите, в пестром чередовании разнохарактерных, контрастирующих номеров повсюду слышны отголоски то протяжной (припев третьей, начало четвертой песни), то шуточно-лирической («У тесового крылечка»), то солдатской песни («Письма»), то веселой частушки («Свадьба»). Кое-где в них, правда, встречаются и ходульные гармонические формулы или мелодические обороты (как в хоровых припевах песен «Слово Ленина», «Едет парень»), но внедрение подобных стилевых трюизмов можно рассматривать отчасти и как одно из следствий тех ограничений, которые накладывает на композиторское мышление специфика народного хора9. В последнее время, помимо сочинений в жанре хоровой миниатюры, В. Григоренко обращается также и к более крупным полотнам. На этом пути в его творческих поисках намечается новая тенденция — к сочетанию, синтезу обеих стилевых линий хоровой музыки (для академического и народного хоров), существовавших ранее порознь. В двух своих циклических произведениях, написанных в 1983 году,— хоровом концерте на слова Н. Гоголя и оратории на стихи А. Блока — композитор опробовал варианты исполнительского состава, объединяющего академический хор с народным или с ансамблем русских народных инструментов. Возвращение к крупной форме через много лет после первых опытов в этой жанровой области было отмечено новой попыткой художественного синтеза народного и профессионального искусства — на этот раз в качественно иных формах, отличающих более высокий этап творческой зрелости автора.

Если в ранних циклах-ораториях композитор еще робко пытался симфонизировать песенный материал, то здесь, при более рационально подобранном составе исполнителей, он более успешно развивает ранее претворявшуюся идею тембро-стилевого контраста в одновременности (С. Туликов, Р. Щедрин) и обобщает собственный творческий опыт, накопленный за годы работы в обеих указанных автономно-стилевых сферах, создавая фактически оригинальные жанрово-стилевые варианты хорового концерта и оратории.

Первым из только что упомянутых сочинений был написан Концерт для двух хоров без сопровождения в четырех частях, на слова Н. Гоголя10. Для реализации необычного, сложного замысла — воспеть жизнь в ее многомерности, автор избрал оригинальную и в целом убедительно решенную музыкальную форму. Характерно, что несколькими годами ранее идея сосуществования двух музыкальных стихий — не только тем, но и тембров народного и академического происхождения—была блестяще осуществлена Р. Щедриным в произведении, созданном, кстати, тоже на гоголевский сюжет,— опере «Мертвые души». Правда, различие жанров оперы и хорового концерта сделало бы некорректной попытку сравнения образных эффектов этого сочетания в названных произведениях. Тем не менее в специфике замыслов прослеживается определенная аналогия. В партитурах обоих сочинений благодаря соединению в них певцов разных исполнительских стилей отчетливы два образно-смысловых плана (два хора одновременно звучат только в крайних частях Концерта).

Само содержание лирического отступления в поэме Гоголя, из которого заимствован текст финала Концерта (в этом рассматриваемое произведение тоже перекликается с оперой Щедрина11), подсказывает в музыкальном решении форму некоего диалога или, во всяком случае, обусловливает необходимость воплощения взаимодополняющих логических пар: личность и действительность, объективный мир и его индивидуальное восприятие, картина Родины, представшая перед глазами художника, и размышление о ее судьбе. Изначальная образная двуплановость текста послужила основой для музыкальной интерпретации, представленной в Концерте.

В последовании частей произведения раскрывается его сквозная идея: мир, увиденный глазами художника, во всем многообразии и противоречивости. Цепь образов развернута от картины природы, завораживающей своей красотой (первая часть), к прославлению комического в жизни (вторая), далее — во внутренний мир личности (третья), и, наконец, к постижению Родины в ее исторической динамике — образ, символизируемый стремительно летящей гоголевской тройкой (композитор подчеркивает нерасторжимость связи этих образов лаконичным названием финала: «Русь — тройка»). Таким образом, хотя части Концерта различны по содержанию, они объединены размышлениями автора-повествователя, от имени которого в музыке выступает хор. Общий эффект и детали реализации этой концепции становятся яснее при поочередном рассмотрении музыки, прежде всего, крайних частей цикла. В первой части, «Чуден Днепр», одноголосный напев альтов народного хора без слов служит своеобразной музыкальной «заставкой», предшествует началу повествования о красоте природы (тема академического хора), а затем и периодически сопровождает его. Одновременное звучание обеих тем соответствует проведениям рефрена части, написанной в рондообразной форме. Темы эти взаимно контрастируют по характеру и стилю: первая одноголосна, ритмически прихотлива, широко распевна, ладово и тонально переменна (пример 7).

Вторая из тем, наоборот, гармонически полнокровна, ритмически и интонационно проста, даже остинатна в сопро­вождающих мелодию голосах, тонально определенна и постоянна (пример 8).

Одноголосный напев сочинен автором в характере народно-песенной импровизации, а ткань академического хора выдержана в традициях профессиональной русской хоровой музыки. Все эти различия подчеркивают выполняемые темами автономные образные функции. Первая из них может быть истолкована как символ необъятного простора, величия изображаемой картины, а вторая повествует о личных переживаниях художника, вызванных созерцанием этой картины.

В финале Концерта сходными функциями наделены две контрапунктирующие многоголосные темы. Партия народного хора целиком построена на фольклорном материале. Звучащая здесь народная песня (в ней поется о разгоряченном беге коней свадебного поезда) — удачно подобранная композитором музыкальная иллюстрация внешнего слоя гоголевского образа — мчащей во весь опор тройки12. Другой образный пласт захватывающего музыкального perpetuum mobile, наслаивающийся на первый, развернут в пении академического хора на гоголевский текст. В более кантиленной, широко распевной и умеренной по темпу (в сравнении с первой) мелодии запечатлено раздумье художника об исторической судьбе Родины. Четко различимые на слух, ясно разграниченные структурно и эмоционально, обе эти темы в данной художественной интерпретации составляют прочное музыкальное единство, по смыслу глубоко символичное: созданное народом и произносимое как бы из народных уст (в пении народного хора) помогает воспринимать мысль о стремительном движении России вперед как идею исторического прогресса, творимого ее народом.

Как бы субъективно ни воспринимать те или иные образы Концерта, несомненно одно: соединение двух разно-стилевых тем и исполнительских манер в крайних частях произведения оказалось художественно оправданным, точно найденным выразительным средством, которое способствовало реализации авторского замысла. Этот прием оказался удачной авторской находкой благодаря эффекту развертывания широкоохватного звукового пространства, создающемуся при совмещении двух монументальных образных пластов, олицетворяющих Россию и ее народ.

Художественный синтез индивидуально-авторского и фольклорного (здесь — с большим перевесом первого) осуществлен и в последнем, пока самом крупном сочинении В. Григоренко — оратории «Строфы Александра Блока» для солистов, смешанного хора, хора владимирских рожечников и ударных. Ее одиннадцать частей написаны на тексты из стихотворений и фрагментов из поэм Блока «Скифы», «Двенадцать»; впрочем, реальное число частей может быть установлено лишь с учетом их повторений. Помимо музыкально-тематического обрамления композиции, нередко при­меняемого в крупных хоровых сочинениях, автор вводит ряд повторов частей и в середине произведения, придавая ему черты двойного рондо.

Наряду с неоднократным возвращением материала первой части (в седьмой и одиннадцатой частях), дважды повторяет­ся в оратории (с небольшими изменениями в инструментальном сопровождении) и короткая, лапидарная вторая часть, «Плакат» (части пятая и десятая). Образующиеся при этом многочисленные тематические арки и репризы служат не только конструктивному упрочению единства цикла. Они количественно уравновешивают и в совокупности даже несколько превалируют над лирическими разделами оратории, чем самым утверждая сферу образов Революции как главную в произведении.

Тревожная реальность трудных революционных дней и круг светлых лирических переживаний поэта (композитором, видимо, сознательно были отобраны в основном именно образцы созерцательно-безмятежной лирики Блока) — эти два мира даны в оратории как внешне соприкасающиеся, неоднократно сталкивающиеся в чередовании частей и в то же время как внутренне замкнутые, взаимоотторгнутые не только внешне (разделенные цезурами), но и по существу — как несовместимые по содержанию. Водораздел между ними подчеркнут и выразительными средствами: лирическая сфера решена в музыке звучанием хора a cappella (только в эпизоде кульминационной девятой части оно дополнено сопровождением бубна), а эпико-драматическая характеризуется вокально-инструментальными сочетаниями.

Наиболее специфичен тип ансамбля, господствующий в первой, седьмой и одиннадцатой частях: помимо тамтама и литавр, звучание смешанного хора колорируется здесь че­тырьмя владимирскими рожками, трещотками. Внедрение национально-русского инструментария в партитуру произве­дения, опирающегося в целом на традиции европейско-академического музыкального искусства, привлекает не только игрой оттенков редкого тембрового сочетания. Ора­тория наполняется и особым смыслом, своеобразно вопло­щая посредством тембро-стилевого контраста идею столкно­вения в скифском начале двух соседних «враждебных» (по Блоку) рас.

Скрытая конфликтность заложена и в стилистике тематизма: если наигрыши рожков выдержаны в духе русского инструментального фольклора, то мелодии хора, сочетаемые на основе европейской полифонической техники, приобретают подчас варварско-экзотические черты (особенно в причудливо-синкопированной ритмике и интонациях унисонных фраз), отвечающие «скифским» мотивам А. Блока.

К достоинствам сочинения относится удачно решенная (драматургически и образно) кульминация цикла — девятый хор, «Гармоника, гармоника!». Его кульминационное значе­ние утверждается не только протяженностью (как самого развернутого в сравнении с остальными частями произведения) и местоположением в цикле (непосредственно перед двумя зеркально-репризными частями — обрамлениями композиции), но прежде всего — наибольшей концентрацией драматизма, идейно-образной емкостью. Здесь, как и в трагедийно-реалистических бытовых сценках из поэмы Блока «Двенадцать», в сгустке противоречивых эмоций воплощена сложность конфликтно-переломной эпохи революционных битв, когда отчаянная удаль, веселье народных празднеств и гулянок граничило часто со скрытой душевной болью13.

Не составляет исключения в этом отношении и рассматриваемый хор. В стихах, передающих шумное веселье, слегка ироничных, стилизованных под озорные куплеты частушек, бравых молодецких песен, — изрядный привкус горечи разочарования:

Неверная, лукавая, пляши!
И будь навек отравою
Растраченной души!

Подобно стихам и музыка в характере и ритме бесшабаш­но-разудалого пляса заключает в себе одновременно и нотки потаенной душевной боли, особенно в щемящих, диссонантно «отравленных» гармониях (пример 9). Несколько менее ярки другие лирические страницы произведения (части третья, четвертая, шестая, восьмая), которые подчас трудно образно поставить в связь с обоими рефренами, выполняющими роль идейного стержня оратории.

Подытоживая наблюдения над стилем В. Григоренко, попытаемся яснее определить его место в современном советском композиторском творчестве.

Чередуя или сочетая работу в разных репертуарно-стилевых сферах хоровой музыки (для академического и народного хоров), композитор каждый раз как бы вновь доказывает на практике реально существующую связь народного и профессионального искусства и способствует дальнейшему сближению названных сфер. На этом пути подчас выявляются новые возможности художественного синтеза фольклорного и профессионального творчества — в произведениях, рассчитанных на использование исполнителей академического и народного профиля.

Интенсивная работа композитора в области академического хорового пения наследует традиции таких мастеров хорового жанра, как В. Шебалин, М. Коваль, А. В. Александров, Д. Васильев-Буглай, и служит дальнейшему развитию хорового искусства. В то же время основные черты творческого облика В. Григоренко позволяют рассматривать его и как преемника традиций советских композиторов, авторов произведений для народного хора—А. Мосолова, Е. Родыгина, Г. Плотниченко, отчасти А. Ленского, а также М. Коваля.

При этом нельзя не отметить большую опору Григоренко (в сравнении с первыми тремя из только что названных авторов) на академическую ветвь хоровой музыки. Наряду с представителями нынешнего поколения советских композиторов, работающих в Москве, Ленинграде, Горьком, Новоси­бирске и других городах страны (многие имена были названы в начале очерка), он плодотворно разрабатывает возможно­сти современной хоровой музыки. Эта работа способствует укреплению и продолжению животворных традиций отечественной хоровой культуры, наивысшие достижения которой связываются с именами Д. Шостаковича, Г. Свиридова, Р. Щедрина, а в последние годы также — Н. Сидельникова, А. Шнитке, С. Слонимского, В. Гаврилина...

Таким образом Валерий Григоренко относится к числу тех композиторов, кто, аккумулируя в своем творчестве некоторые типические черты национального мелоса, разно­образно варьируя бытующие, характерные для эпохи интонации, тем самым способствует живой преемственности фундаментальных традиций русской музыки. Его хоровые произве­дения обогащают выразительные возможности жанра, технику хорового письма и — в конечном счете — служат развитию хорового искусства в целом.

1 Хотя эти сочинения названы ораториями, по содержанию и форме они, пожалуй, ближе к сюитному, чем к ораториальному циклу.

2 Асафьев Б. Русская музыка.—Л., 1986, с. 99.

3 См., в частности: Асафьев Б. Книга о Стравинском.—Л., 1977, с. 85—87.
4 В качестве ярчайшего прецедента этого типа образности в отечественной хоровой литературе вспоминается, пожалуй, лишь [ часть Симфонии С. Баласаняна для хора без сопровождения (1975), названная «Колокола Бухенвальда».
5 В Симфонии Баласаняна гармонии такой структуры имеют лейтмотивное значение.

6 Заключительный хор цикла написан на стихи, созданные Ф. Шкулевым в 1922 г.

7 Не вполне естествен здесь лишь интонационный акцент в слове «листья» (см. 5—6 такты примера), который, впрочем, можно объяснить вольным следованием традиции безударности, или, вер­нее, варьируемой ударности слогов в русском народном песнетворчестве.

8 Ср. обработку с оригиналом песни, опубликованным в сб.: Пушкина С, Григоренко В. Приокские народные песни.— М.,1970, № 73, с. 214—217. Возможные основания для такой тран­скрипции песни — слышание ее как чисто женской лирической, а также желание сделать песню исполнительски более доступной для народных хоров.

9 Например, свойственная народному хору суженность певче­ского диапазона хоровых партий (по сравнению с диапазоном академического хора) не позволяет создавать мелодий, широко развитых по высоте, или, во всяком случае, весьма ограничивает свободу мелодического развертывания.

10 Тексты отдельных частей заимствованы из разных литератур­ных источников: повести «Страшная месть» (I), писем писателя к 11. Погодину (II и III) и поэмы «Мертвые души» (IV). Одновременно и финале Концерта звучит и народная песня (Пермской области) с подлинным текстом.
11 Впрочем, в отношении литературной основы Концерт имеет в музыке еще одного, более раннего и явного преемника. В его финале использован тот же отрывок из гоголевской поэмы, что и в хоре А. Кастальского «Тройка» (из цикла «Песни к Родине»).

12 Композитор использовал здесь одну из своих обработок— свадебную песню Пермской области «Из логу-логу».

13 В этом отношении круг блоковских произведений, насыщен­ных подобными образами, близок сходным по содержанию строкам С. Есенина, А. Прокофьева, Д. Бедного и других поэтов революционной эпохи. В музыкальном воплощении произведений этого стилевого пласта немало удач содержит творчество Г. Свиридова (цикл «Слободская лирика», хоровая поэма «Ладога» и другие). Таким образом, рассматриваемый хор продолжает одну из давних традиций советской музыки.

СПИСОК СОЧИНЕНИЙ В. ГРИГОРЕНКО

Произведения для академического хора

«Ты взойди-ка, красно солнышко». Слова народные, 1960; Изд.: Григоренко В. Хоровые произведения.— М., 1973.
«Тайга-тайга». Стихи В. Семернина, 1960; Изд.: Григоренко В. Хоровые произведения.— М., 1973.
«Грозы и ливни». Стихи Н. Асеева, 1960; Изд.: Григоренко В. Хоровые произведения.— М.„ 1973.
«Эй, не стой на путях». Стихи В. Харитонова, 1960; Изд.: Григоренко В. Настроения.— М., 1981.
«Песни мужества». Оратория для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра, в 6-ти частях. Слова народные, 1962.Рукопись.
«Вечный огонь». Стихи В. Панченко, 1963; Изд.: Григорен­ко В. Хоровые произведения.— М., 1973.
«Скоро лету конец». Стихи П. Бровки, 1964; Изд.: Григорен­ко В. Хоровые произведения.— М., 1973.
«Орел сизокрылый». Народная песня о Ленине. Обработка для смешанного хора, 1964; Изд.: М., 1966
«Как умирала береза». Стихи В. Кулемина, 1965; Изд.: Григоренко В. Хоровые произведения.— М., 1973.
«Пеночка». Стихи Вас. Журавлева, 1965; Изд.: Григоренко В. Хоровые произведения.— М., 1973.
«Память моя». Стихи М. Танка, 1965; Изд.: Григоренко В. Настроения.— М., 1981.
«Рыбацкая перекличка». Стихи В. Семернина. (Хор в сопро­вождении фортепиано), 1966; Изд.: М., 1968.
«Родина». Стихи В. Семернина. (Хор без сопровождения), 1966; Изд.: Григоренко В. Хоровые произведения.— М., 1973.
«Минор». Стихи В. Семернина. (Хор без сопровождения), 1968; Изд.: Григоренко В. Хоровые произведения,— М., 1973.
«Подари мне платок». Стихи М. Агашиной, 1969; Изд.: Григо­ренко В. Хоровые произведения.— М., 1973.
«Отшумевший хор». Триптих для мужского хора без сопровож­дения. Стихи Б. Гайкович, 1969; Изд.: Григоренко В. Хоровые произведения.— М., 1973.
«Что составляет наше достоянье». (Хор без сопровождения). Стихи К. Кулиева, 1970; Изд.: Григоренко В. Хоровые произве­дения.— М., 1973.
«Дальние дали». (Хор без сопровождения). Стихи В. Семернина, 1977; Изд.: Григоренко В. Настроения.— М., 1981.
«Яблоки». (Хор без сопровождения). Стихи В. Татаринова, 1977; Изд.: М., 1978.
«Поднимающим знамя». Оратория для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра в 7-ми частях. Стихи В. Татаринова, 1977. Изданы отдельные части.
«Родине». Цикл из 6-ти хоров без сопровождения. Стихи В. Татаринова, 1978; Изд.: // Хоры советских композиторов без сопровождения.— М., 1979. Вып. 16.
Вокализ памяти Н. Демьянова. (Хор без сопровождения), 1978; Изд.: Григоренко В. Настроения.— М., 1981
«Колокола». (Хор без сопровождения). Стихи В. Семернина, 1978; Изд.: Григоренко В. Настроения.— М., 1981.
«Песня лета». (Хор без сопровождения). Стихи В. Семернина, 1978; Изд.: Григоренко В. Настроения.— М., 1981.
«Листья». (Хор без сопровождения). Стихи В. Семернина, 1978; Ичд.: Григоренко В. Настроения.— М., 1981.
«Кто ж тебя знал?» Стихи А. Твардовского. (Женский хор без сопровождения), 1978; Изд.: Григоренко В. Настроения.— М., 1981.
«Настроения». Цикл (из 10 хоров) лирических миниатюр для смешанного хора без сопровождения. Стихи В. Татаринова, 1979; Изд.: Григоренко В. Настроения.— М., 1981.
Три хора (без сопровождения) на стихи Ф. Тютчева: Из края в край; Люблю глаза твои; Баллада. Изд.: Григоренко В. Настроения.— М., 1981.
7 женских хоров на стихи В. Татаринова («Полнолунье», -Скоро...», «Спроси у сердца своего», «Травиночка» и другие), 1981. Издано частично: // Репертуар самодеятельного хора.— М., 1983. Вып. 19.
Концерт для двух хоров на слова Н. Гоголя, в 4-х частях, 1982. Изд.: // Хоровой концерт.— М., 1985. Вып. 2.
«Гори, мое сердце!» Цикл из 4-х хоров на стихи пролетарских щитов, 1982. Изд.: // Репертуар самодеятельного хора.— М., 1983. Вып. 20:
«Победитель». Триптих для смешанного хора без сопровожде­ния на стихи советских поэтов, 1982. Изд.: // Репертуар самодеятельного хора.— М., 1985. Вып. 21.
Три хора на стихи А. Малышко, 1982. Издано частично, 1985.
«Призыв к миру». (Строфы А. Блока). Оратория для солистов, смешанного хора, хора владимирских рожечников (духовых инстру­ментов) и ударных инструментов, 1983. Рукопись.
«Москва». Диптих для смешанного хора и гуслей. Стихи М. Лермонтова, 1983. Изд.: // Слава отечеству.— М., 1984.

Произведения для русского народного хора

Цикл обработок (из 10 хоров) песен села Николаевка Татарской ЛССР (по материалам экспедиции по следам Н. Пальчикова), 1965. Изд.: Григоренко В. Русские народные песни. М., 1971.
Цикл (из 10 хоров) обработок песен средней России, 1967. Изд.: Григоренко В. Русские народные песни. М., 1971.
Цикл (из 10 хоров) обработок песен средней России, 1968. Изд.: Репертуар русских народных хоров. М., 1974. Вып. 21
Цикл (из 10 хоров) обработок песен Пермской обл., 1969. Изд.: Люблю я землю эту. М., 1976.
«Слово Ленина». Хор в сопровождении фортепиано (баяна). Слова В. Татаринова, 1969. Изд.: Григоренко В. Дали голубые.
М., 1977.
«Север, север...». Женский хор в сопровождении фортепиано (баяна). Стихи В. Семернина, 1970. Изд.: М., 1974.
«По заречью, по заручью». Женский хор без сопровождения. Стихи О. Фокиной, 1970. Изд.: Григоренко В. Дали голубые. М., 1977. Грамзапись—«Мелодия», С 20—16961—2.
Песня о Дзержинском. Мужской хор без сопровождения, Стихи М. Лапирова, 1971. Изд.: Григоренко В. Хоровые произведения. М., 1973.
«Дочь лесника». Мужской хор без сопровождения. Стихи В. Кузнецова, 1971. Изд.: Григоренко В. Дали голубые. М.,1977.
«Я тропинкой иду». Женский хор без сопровождения. Стихи Н. Карева, 1972. Изд.: М., 1973.
«Молодые хлеборобы». Для мужского хора в сопровождении фортепиано (баяна), 1972. Изд.: М., 1972.
«А я из детства ухожу». Женский хор без сопровождения. Стихи В. Кузнецова, 1973. Изд.: Григоренко В. Дали голубые.
М., 1977.
«Дали голубые». Сюита для солистов, народного хора в сопровождении баянов (фортепиано) в 5 частях. Стихи Ю. Полухина, 1974. Изд.: Григоренко В. Дали голубые. М., 1977. Грамзапись— «Мелодия», С20—16961—2.
«Не была я любима». Женский хор без сопровождения. Стихи В. Семернина, 1975. Изд.: Григоренко В. Дали голубые. М.,
1977.
Песня о трактористе Анатолии Мерзлове. Для смешанного хора без сопровождения. Стихи Е. Карасева, 1975. Изд.: Григо­ренко В. Дали голубые. М., 1977.
«Власть Советам». Для смешанного хора без сопровождения. Стихи В. Семернина, 1975. Изд.: Григоренко В. Дали голубые.
М., 1977.
«Щедро солнце льет лучи». Хор без сопровождения. Стихи В. Семернина, 1976. Изд.: Григоренко В. Дали голубые. М., 1977. Грамзапись — «Мелодия», С20—16961—2.
«Песня поля». Хор без сопровождения. Стихи В. Семернина, 1976. Изд.: Григоренко В. Дали голубые. М., 1977. Грамза­пись— «Мелодия», С20—16961—2.
«Летят утки над землею». Женский хор без сопровождения. Стихи В. Семернина, 1976. Изд.: Григоренко В. Дали голубые. М., 1977. Грамзапись — «Мелодия». Указ. диск.
«Твори земные чудеса». Хор в сопровождении фортепиано (баяна). Стихи В. Татаринова, 1982. Изд.: Поет рабочий класс. М.,
1983.
«Кормилица-землица». Хор в сопровождении фортепиано (ба­яна). Стихи В. Татаринова, 1982. Изд.: Поет русский народный хор. М., 1984. Вып. 5.
«Все нам земля подарила». Хор в сопровождении фортепиано 1 (баяна). Стихи В. Семернина, 1983. Изд.: Клубные вечера. М., 1985. Вып. 17.
«Песни России». Хор в сопровождении фортепиано (баяна). Стихи В. Семернина, 1983. Изд.: // Репертуар русских народных хоров. М., 1984. Вып. 30.
«Ой, вы, девичьи страдания». Хор в сопровождении фортепи­ано (баяна). Стихи В. Семернина, 1983. Изд.: // Репертуар русских народных хоров. М., 1984. Вып. 30.
«В огороде бузина». Хор без сопровождения. Стихи В. Татари­нова, 1983. Рукопись.
«Гармонист». Хор в сопровождении фортепиано (баяна). Стихи В. Татаринова, 1983. Изд.: // Поет русский народный хор. М., 1985. Нып. 6.
«Жаркие дни страды». Мужской хор без сопровождения. Стихи В. Татаринова, 1983. Изд.: // Поет самодеятельный хор. М., 1985. Вып. 6.
«Заздравная». Мужской хор без сопровождения. Стихи И. Дре-мова, 1983. Изд.: // Поет самодеятельный хор. М., 1985. Вып. 6.
«Фронтовые девчата». Кантата для солиста, чтеца, смешанного хора и ансамбля народных инструментов в 5 частях. Стихи Бялосинской, 1984. Изд.: // Репертуар русских народных хоров. М., 1985. Вып. 31 (3 части).
«Счастье там, впереди». Цикл из 6-ти хоров без сопровождения и в сопровождении фортепиано (баяна). Стихи В. Татаринова. Рукопись.
Книга (в соавторстве с С. И. Пушкиной) «Приокские народные песни».— М., 1970.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

1,2 val01.png (58702 байт)  3-7 val02.png (227982 байт)  8,9 val03.png (89832 байт)

Электронная версия статьи из сборника "Композиторы Москвы"
Выпуск третий. Составитель И.Лихачёва. М."Советский композитор".1988.

На главную страницу